Historické fotografické techniky I.

V posledních letech zaznamenáváme zvláštní vzestup zájmu o staré fotografické techniky. V oddělení dějin fotografické a filmové techniky v Národním technickém muzeu se starými fotografiemi profesionálně pracujeme. Máme ve sbírkách řadu obrazů z různých dob - daguerrotypie, kalotypie, kopie na slaném a  albuminovém papíře, barevné autochromy, fotografie provedené postupy s  chromovanou želatinou nebo arabskou gumou nazývané často „ušlechtilé tisky“. Jsme s fotografickými procesy obeznámeni a jsme zvyklí s nimi pracovat. Máme k dispozici českou dobovou literaturu, i nová zahraniční literatura je nám dostupnější než laikům.

To nám umožňuje jednotlivé procesy si postupně osvojit tak, abychom je mohli přímo předvádět, publikovat, a zájemce o nich informovat. Vše v našich podmínkách – musíme vycházet ze skutečnosti, že na našem trhu nejsou sady potřebné ke zpracování a kupovat je v  zahraničí by bylo asi stále pro většinu lidí nákladné.

Poznání celé této problematiky nám pomůže i lépe pracovat s vlastní sbírkou. Budeme schopni se mezi jednotlivými technikami lépe orientovat, spolehlivě určit jakým procesem jsou provedeny. Podle toho pak i volit potřebnou péči, podmínky uložení a prezentace.

Zařadili jsme proto do našeho programu oživení původních fotografických postupů a vypracování metodiky jejich provádění v dnešních podmínkách. Naším záměrem je pomoci jednotlivé typy procesů uvést ve známost, předvádět je veřejnosti, a v užším kruhu pak naučit zájemce s nimi prakticky pracovat.

Část I - Historické fotografické procesy, přehled

Poslední léta vývoje fotografické techniky ukazují, že vytvoření technicky dokonalé fotografie se stává celkem snadnou záležitostí i pro laiky. Digitální fotografie je dnes schopna informovat a dokumentovat velmi snadno a klasická fotografie jí v tom již stěží může konkurovat.

Sledujeme-li ovšem možnosti digitální fotografie jako individuální umělecké tvorby, všimneme si, že jednotně vytvořené počítačové programy pro úpravu snímků a podobnost digitálního tisku i u snímků zcela rozdílného typu vedou k určité konformitě výsledků. Fotografie jsou sice dokonalé, ale všechny dost podobné.

Můžeme očekávat, že čím více bude snímková technika digitální fotografie a příprava pro tisk snadnější, tím více budou chtít lidé využít ke svým tvůrčím snahám opět postupy fotografie klasické. Nebo kombinovat postupy fotografie digitální a klasické, hlavně při vytváření konečné podoby fotografie, při tvorbě svébytného výtvarného originálu díla, tedy vlastně v  procesu přenášení obrazu na papír.

Jedním ze základních rysů klasické fotografie založené na citlivosti stříbrných solí ke světlu je, že mnoho procesů si může dělat fotograf sám a vkládat tak do nich své vlastní tvůrčí prvky. Konečná fotografie pak může mít mnoho různých podob. Každý obraz je svébytným originálem. Právě ona rozmanitost práce, zcela individuální charakter výsledků a skutečnost, že dostáváme vždy originál, zřejmě umožní klasické fotografii udržet se i  nadále, nyní již ale jako technika umělecká.

Ohlédneme-li se za hranice, zjistíme, že stále větší oblibu získávají takzvané alternativní fotografické techniky. Jsou to vlastně oživené historické fotografické techniky z dob počátků fotografie. V USA pozorujeme vzestup zájmu již od 80. let 20. století, v posledních několika letech se však ještě zvýšil. Jsou zde k dispozici na trhu zpracovatelské sady téměř pro všechny kdysi používané procesy. Přestože některé jsou docela drahé, lidé je kupují. Zvláště oblíbená je zde platinotypie, navzdory tomu, že sada chemikálií k jejímu zpracování stojí asi 130 dolarů. Byly zde vydány desítky publikací s touto tematikou, jsou pořádány pravidelné tvůrčí dílny, mnoho článků je na Internetu, kde je i  diskuzní skupina.

Staré fotografie mají své kouzlo. Jsou neopakovatelné, každá je vytvořena zcela individuálně a i když jich bylo zhotoveno z jednoho negativu více, nenalezneme dvě zcela stejné. Na každé fotografii je velký podíl vlastní tvůrčí práce. Každý obraz je jiný – provedený jiným procesem, na různém papíře, s jinou tonalitou. Mezi uhlotisky, platinotisky a tištěnými fotografiemi z moderního minilabu, byť jsou provedeny čistě, bez zrna a  v dokonalých barvách, je veliký rozdíl.

Z historie fotografie víme, že tzv. ušlechtilé tisky se udržely velmi dlouho. Například olejotisk a  bromolejotisk vytvářelo mnoho našich fotografů až do 30. let minulého století, ačkoli byly již dávno dobře dostupné bromostříbrné fotografické papíry s želatinovou vrstvou typu, jenž se používá bez podstatných změn dodnes. Proč lidé tak dlouho zůstávali u těchto pracných a zdlouhavých procesů? Zdá se že proto, že jejich větší „tvárnost“jim přinášela větší radost a uspokojení z výsledku.

Zájemci o individuálně zaměřenou tvorbu nacházejí v historických fotografických procesech ještě větší možnosti než v klasické fotografii- zde si mohou volit nejen techniku (slaný proces, kyanotypii, platinotypii, olejotisk atd.), ale i  způsoby provedení (zcitlivovací roztok, druh papíru, způsob zpracování atd.).

K použití v dnešních podmínkách se využívají nejvíce historické fotografické procesy kopírování negativu. Zcitlivovat papír pro kopírování je totiž mnohem schůdnější než připravovat například citlivé skleněné desky pro kolódiový proces. Znamená to, že první článek procesu negativ-pozitiv, tedy negativ, potřebujeme vyřešit jiným způsobem.

Staré fotografické techniky kopírují všechny kontaktně – potřebujeme tedy negativ stejně velký, jako bude fotografie. Vytvořit negativ klasickou fotografií znamená buď fotografovat přímo na velký formát, nebo si udělat duplikátní negativ v potřebné velikosti. Takový úkol zvládne jen zkušenější fotograf s dobře vybavenou temnou komorou.

Digitální technika dnes umožňuje vytvořit negativ bez temné komory. Mnozí autoři soudí, že právě tato skutečnost přispěla k tak velkému vzrůstu zájmu o historické techniky v posledních několika letech.

Historické fotografické techniky jinak klasickou temnou komoru nevyžadují. Citlivý papír se připravuje a zpracovává při obyčejné slabé klasické žárovce (s wolframovým vláknem). K expozici není třeba zvětšovací přístroj, stačí dřevěný kopírovací rámeček se sklem. Expozice může být venku, třeba na balkóně.

Nezávislostí na tradiční fotografické technice se celé toto tvůrčí pole otvírá i zájemcům z  nefotografické oblasti – stačí vytisknout negativ na průhlednou fólii, opatřit vhodný papír zvoleným citlivým roztokem, kontaktně zkopírovat, a pak při slabém umělém světle zpracovat.

Můžeme volit z mnoha různých procesů, samozřejmě ovšem s ohledem na naše finanční možnosti. Zhotovíme-li si dírkovou komoru a budeme-li pracovat slaným procesem, dostaneme obrazy za cenu nižší než při klasické fotografii. Zvolíme li ale ušlechtilejší platinotypii, zaplatíme za ni asi desetkrát více.

Jisté je, že obrázky jsou zajímavé a pěkné, ať jsou provedeny jakoukoli z těchto technik, třeba nejlevnější kyanotypií. Zřejmě zde hraje roli velký podíl ruční práce, vzbuzující nádech určité “uměleckosti“.

U nás historické fotografické procesy na své objevení zřejmě teprve čekají. Sady chemikálií potřebné pro jejich zpracování zatím na našem trhu nejsou a kupovat je v USA je pro průměrného Čecha asi dost drahé. V češtině není z  tohoto oboru žádná literatura. Zahraniční knihy se shání s obtížemi a  jsou drahé. Nějaké informace jsou na Internetu, číst v angličtině umí zřejmě zatím ale jen málo lidí. A i z nich se málokdo pustí do vlastních pokusů – museli by obtížně shánět chemikálie a sami zkoušet všechno od začátku jen podle literatury. Se složitějšími procesy se mnohem lépe začíná, když nám někdo jejich postupy a možné potíže přímo ukáže. Největší chuť do vlastních pokusů dostaneme, vidíme-li pěkné obrázky na výstavě nebo u kamaráda. A to zde zatím není.

Typy historických kopírovacích procesů

1. Procesy založené na citlivosti solí stříbra ke světlu

Citlivou látkou je chlorid stříbrný a  výsledný obraz je tvořen částicemi stříbra. Chlorid stříbrný může být rozptýlen v pojivu různého druhu.

Slaný proces

Vhodný papír se natře roztokem chloridu sodného (kuchyňské soli) a po zaschnutí se potře roztokem dusičnanu stříbrného. Vznikne tak chlorid stříbrný, citlivý na světlo. Obraz vzniká již přímo při expozici (proces přímo kopírující). Po expozici se vypírají zbytky dusičnanu stříbrného a chloridu stříbrného ve vodě, ustaluje se thiosíranem. Obraz je tvořen jemnými částicemi stříbra zakotvenými bez pojiva přímo ve hmotě papíru. Díky skutečnosti, že stříbrných částic je mnoho a jsou jemně rozptýleny, obraz má barvu hnědočervenou (jako u všech ostatních přímo kopírujících procesů). Slaný proces použil jako první Talbot v roce 1834. Slané papíry se používaly nejvíce v letech 1840 až 1850 (souběžně s daguerrotypiemi). Většina fotografií na papíře z těchto let je provedena právě slaným procesem. Některé jsou tónovány solemi zlata nebo platiny a mají různé barevné odstíny, často hnědočerné, modročerné nebo neutrální šedočerné. Obraz tvořený zlatem nebo platinou není náchylný ke změnám vlivem atmosféry prostředí a má pozoruhodnou trvanlivost.

Pro svou jednoduchost, snadnost a zejména názornost je slaný proces velmi vhodný pro aplikaci v dnešních podmínkách. Není sice tak bezproblémový jako třeba sepiový disk VanDyke (viz dále), avšak na vědomí, že pracujeme úplně stejně jako fotografové z 50. let 19. století je něco až magického.

V Národním technickém muzeu jsme věnovali rekonstrukcím slaného procesu velkou pozornost právě z důvodu, že je to přesně onen proces, kterými vynálezce fotografie na papíře Fox Talbot již v roce 1835 zhotovoval své první obrazy. Další výhodou je, že mechanismus a chemické pochody slaného procesu jsou tak jednoduché a názorné, že je snadno pochopí i každý vnímavější školák.

Albuminový proces

Tenký papír se položí na hladinu vaječného bílku s rozpuštěným chloridem sodným. Po zaschnutí se potírá roztokem dusičnanu stříbrného. Obraz je jako u slaného procesu tvořen jemnými částicemi stříbra, nikoli ale přímo ve hmotě papíru, ale ve vrstvě pojiva z vaječného bílku nanesené na povrchu papíru. To umožňuje sytější čerň, vyšší brilanci a kontrast.

Albuminový proces se používal nejvíce v letech 1855 až 1895 – většina fotografií dochovaných z těchto let je na albuminových papírech. Obraz je stejně jako u slaného procesu červenohnědý. Často je tónován zlatem nebo platinou. Tím se zvyšuje odolnost proti vlivům prostředí. Albuminové fotografie jsou ale téměř vždy zažloutlé ve světlech vlivem stárnutí samotného pojiva - vaječného bílku.

Kolódiové papíry

Chlorid stříbrný je v pojivu ze směsi kolódia a  kafru. Kolódium je tetranitrát celulózy rozpuštěný v roztoku alkoholu a éteru. Pojivo s chloridem stříbrným (emulzní vrstva) je na papírové podložce pokryté vrstvou síranu barnatého se želatinou. Obraz je tvořen jemnými částicemi stříbra ve vrstvě pojiva a podobně jako u ostatních přímo kopírujících procesů je červenohnědý. Povrch může být lesklý nebo matný.

Kolódiové papíry byly byly velmi oblíbené a  používaly od r. 1865 až do 20.let minulého století. Většina ateliérových portrétů z té doby je provedena právě na kolódiových papírech. Často jsou opět tónovány solemi zlata nebo platiny.

Želatinové papíry

Vzhledem jsou téměř k nerozeznání od kolódiových papírů. Jako pojiva je ale místo kolódia použita želatina. Používaly se od r.1884 do 20. let minulého století souběžně s papíry kolódiovými, jimž ale nemohly konkurovat svou vyšší cenou. Obraz měl opět barvu červenohnědou a býval tónován zlatem nebo platinou.

Všechny zatím uvedené procesy jsou tzv. přímo kopírující. To znamená, že obraz vzniká již v průběhu expozice a dalším zpracováním se již jen zvýrazní a stabilizuje. Tím se liší od druhé skupiny procesů, nazývané „vyvolávací“, při nichž vzniká obraz při expozici jen slabý (nebo dokonce neviditelný), a  vyvolává se až následným zpracováním. Na vyvolávací procesy dále v  textu upozorníme.

2. Procesy založené na citlivosti solí železa ke světlu

Používají se železité soli organických kyselin, které se světlem (UV složkou v něm obsaženou) redukují na železnaté. Například šťavelan železitý se redukuje na šťavelan železnatý. Vzniklý šťavelan železnatý se chová jako redukční činidlo, které redukuje ionty ušlechtilých kovů jako stříbro, platina nebo palladium do pevného kovového stavu, čímž se tvoří obraz. Citlivý roztok se nanáší přímo na papír, takže obraz je zakotven přímo ve hmotě papíru bez pojiva.

U kyanotypie se k vytvoření obrazu používá místo soli ušlechtilého kovu hexakyanoželezitan draselný, který tvoří s železnatou solí (vzniklou působením světla ze soli železité) modré barvivo.

Kyanotypie

Zcitlivovací roztok obsahuje citran železitoamonný a hexakyanoželezitan draselný. Vyvolává se ve vodě. Podle použitého postupu je obraz tvořen buď Turnbullovou, nebo Berlínskou modří. Obraz vzniká přímo při expozici, je to tedy proces přímo kopírující. Používal se od 1842.

Kyanotypie je proces relativně velmi jednoduchý, rychlý a levný. Mnoho lidí, kteří se pouštějí do historických fotografických technik dnes, proto zkouší jako jeden z  prvních procesů právě kyanotypii. Je-li obraz tónován, může mít mnoho různých podob. Tónovat je možno čajem, kávou, taninem po předchozím vybělením alkálií. Používají se i soli olova nebo mědi. Podle použitého tónování můžeme získat různé odstíny barvy šedé, černé, hnědé, červené nebo žluté.

Kallitypie

Zcitlivovací roztok obsahuje šťavelan železitý a dusičnan stříbrný. Obraz je tvořen kovovým stříbrem. Při expozici vzniká obraz jen velmi slabý, zesílí se následným vyvoláním v roztoku boraxu nebo vinnanu sodno-draselného. Jedná se tedy o proces vyvolávací . Uvedena do praxe r. 1844.

Platinotypie

Zcitlivovací roztok obsahuje šťavelan železitý a chlorplatnatan draselný. Vzniká slabý obraz, který se vyvolává v roztoku šťavelanu draselného nebo jiné soli organické kyseliny. Obraz je tvořen částicemi kovové platiny zakotvené přímo ve hmotě papíru (od 1873).

Platinotypie je proces velmi oblíbený v USA, a  to i navzdory tomu, že je relativně docela nákladný. Zřejmě zde hraje svou roli tamnější tradice – řada známých fotografů v minulém století zde vytvořila touto technikou mnoho působivých fotografií, s nimiž se lidé setkávají na výstavách, což zcela přirozeně povzbuzuje touhu udělat si platinotisky své vlastní. Dalším důvodem může být skutečnost, že touto technikou vytváříme zcela ojedinělé a cenné unikáty, které mohou přežít v nezměněné kvalitě nejen nás, ale snad i  několik dalších generací.

Sepiový tisk Van Dyke (Van Dyke Brownprint)

Zcitlivovací roztok obsahuje citran železito-amonný a dusičnan stříbrný. Obraz vzniká již při expozici – proces přímo kopírující. Následuje vypírání ve vodě a ustalování v thiosíranu. Obraz je tvořen kovovým stříbrem červenohnědé barvy bez pojiva přímo v  papíru. Používá se od r. 1889.

Sepiový tisk Van Dyke je další, relativně jednoduchý a rychlý proces, při jejímž aplikaci nás může potkat méně potíží, než s jinými procesy. Máme-li vhodný papír, můžeme již na první pokus dosáhnout uspokojivého výsledku. Jednoduché je i  zpracování exponovaného obrazu – nepotřebujeme jiné chemikálie než ustalovač.

Celý proces je docela levný. Zcitlivovací roztok obsahuje jen tři běžné látky. Jednou z nich je sice dusičnan stříbrný, který je sice dražší, ale protože je zcitlivovacího roztoku potřeba na natření papíru jen málo, provoz není nijak nákladný. Přitom výsledný obrázek nevypadá o nic méně ušlechtile než například o dost složitější a mnohokrát dražší platinotypie. Pokud bychom přesto chtěli pomocí této techniky kvalit platinotypie dosáhnout, můžeme hotové obrazy tónovat solemi platiny nebo palladia, případně oběma zároveň. Získáme tak obraz tvořený platinou a palládiem , tedy kopie totožné kvality, avšak asi za čtvrtinu ceny, než jakou bychom zaplatili za přímé platinotypie. K tónování si vybereme samozřejmě jen ty skutečně zdařilé snímky, čímž ušetříme snad ještě více.

Hlavní výhodou platinotypie je její trvanlivost. Pokud si ale staré procesy chceme dělat hlavně pro radost, není pro nás výhoda neomezené trvanlivosti asi tak podstatná. I když jsou fotografie na bázi stříbra provedené přímo kopírujícími procesy méně stabilní než na moderních barytovaných papírech, stejně nás obrázky pravděpodobně přežijou. Dochované fotografie na slaných papírech z 50. let 19. století jsou sice značně vybledlé, ale jsou dobře čitelné a mají své kouzlo.

Relativní dostupnost a výhody sepiového tisku Van Dyke nás vedly v Národním technickém muzeu v Praze k rozhodnutí s  touto technikou začít jako první v rámci tvůrčích dílen Rekonstrukce historických fotografických technik. Tyto dílny jsou určeny pro zájemce z řad veřejnosti a jejich cílem je seznámit účastníky se starými technikami do takové míry, aby pak byli schopni je sami provozovat doma. K tomu je vybavíme i potřebnými chemikáliemi.

3. Procesy založené na citlivosti chromované želatiny nebo arabské gumy ke světlu (ušlechtilé tisky)

Jsou založeny na skutečnosti, že chromovaná želatina nebo arabská guma (tzv. klihoviny), se světlem utvrzují, následkem čehož již nebobtnají ve vodě a nejsou v ní rozpustné. Části obrazu, které nebyly ozářené světlem jsou nadále ve vodě rozpustné a  při vyvolávání vodou se odplaví. U pigmentového tisku je obraz je tvořen pigmentem, který se při přípravě citlivé vrstvy jemně rozptýlí v použitém pojivu. U olejotisku a bromolejotisku je obraz tvořen až barvou nanášenou dodatečně na reliéf želatinového obrazu, který vznikl vymytím osvětlené vrstvy ve vodě. Tímto způsobem je možno získat ostré a kvalitní polotónové obrazy.

Před expozicí se zcitlivuje roztokem dvojchromanu draselného nebo amonného.

Exponuje se světlem obsahujícím významný podíl UV záření, vyvolává se vodou, neustaluje se.

Pigmentový tisk

Citlivý papír se připraví tak, že se vhodný papír opatří vrstvou želatiny s jemně rozptýleným pigmentem. Může to být nějaký pigmentový prášek nebo i uhelný prášek – pak se nazývá uhlotisk.

Před expozicí se zcitliví namočením v roztoku dvojchromanu draselného. Po usušení exponujeme kontaktně negativ. Exponovaný papír se namočí a přitiskne na tzv. přenášecí papír (papír pokrytý vrstvou čisté želatiny). Obraz z původního papíru přilne celý k papíru přenášecímu tak, že jeho nejspodnější vrstva je nyní na vrchu. Tím je možno vodou odplavit všechna světlem nezasažená (tedy neutvrzená) místa původní želatiny s pigmentem. Dostaneme obraz nejvíce krytý v místech, kam dopadlo nejvíce světla, neboť to způsobilo utvrzení želatiny s pigmentem. Z negativu získáme tedy pozitiv. Původní papír, na nějž se exponovalo a z nějž se obraz celý již odlepil, se pak vyhodí.

Pigmentový tisk, zvláště uhlotisk, byl mezi našimi fotografy kdysi velmi oblíbený a často se s ním setkáváme na výstavách. Naučíme-li se připravovat si pigmentový papír sami, zjistíme, že se jedná o techniku relativně docela snadnou a i rychlou. A protože anorganické pigmenty jsou velmi stabilní, obraz je trvanlivý téměř jako u platinotypie.

Gumotisk

Na papír se nanese roztok arabské gumy s  dvojchromanem draselným, k němuž jsme přidali akvarelovou nebo temperovou barvu nebo práškový pigment.. Po usušení kopírujeme v  kopírovacím rámečku na denním světle negativ. Obraz je po expozici jen málo modulovaný. Musí se vyvolat ve studené vodě, která rozpustí neosvětlená místa, kdežto místa osvětlená (stíny obrazu) zůstávají. Protože vrstva je tenká, osvětlené části dosahují až povrchu papíru, pevně na něm lpí, a obraz tedy nepotřebuje přenášení jako u pigmentového tisku. Neosvětlená místa odplynou již při vyvolávání ve studené vodě i s barvou až k povrchu papíru. Obraz nepotřebuje nijak ustalovat, protože se vypere zároveň i chromová sůl.

Gumotisk je tedy metoda velmi jednoduchá, abychom však dostali dobré výsledky, musíme dosáhnout určité praxe. Také musíme přijmout skutečnost, že takto popsaným jednostupňovým gumotiskem není možné reprodukovat veškeré polotóny negativu. Při jednostupňovém procesu chybí vždy buď podrobnosti ve světle, nebo naopak ve stínech - podle toho, jak připravíme citlivou vrstvu, volíme délku expozice a vyvolávání.

Obraz se sytými stíny a bohatěji prokreslenými světly je možno získat až několikerým kopírováním na sebe. Po prvním vyvolání a usušení, při němž získáme jen střední tóny, je třeba obraz znovu natřít citlivým roztokem, který obsahuje méně arabské gumy a barviva, kopíruje se déle a vyvolává jen do objevení světel. Po usušení se znovu natře roztokem obsahujícím nejvíce arabské gumy a  barviva, kopíruje se nejkratší dobu a vyvolává tak dlouho, až zůstanou jen nejhlubší stíny.

K dobrému podání tónů je často třeba druhý a  třetí tisk ještě opakovat. Většinou je také potřeba mezi jednotlivými tisky papír znovu klížit, protože při zpracování ve vodě se původní klížidlo z papíru vymyje. Pokud papír znovu nenaklížíme, citlivý roztok vnikne hluboko mezi vlákna papíru, při zpracování se nevypere a  způsobí tak barevný závoj i v nejčistších světlech.

Několikavrstvový gumotisk s dobře reprodukovanými polotóny je tedy dost pracný a není možno ho zhotovit během jednoho dne. I jednostupňovým gumotiskem je však možno dostat obrazy docela pěkné, přijmeme-li jeho omezení, volíme-li k němu vhodné motivy a kopírujeme třeba jen střední tóny. Naštěstí není pro nás gumotisk jedinou možnou technikou a negativy, u nichž žádáme dokonalejší podání polotónů, můžeme zpracovat jednodušeji - třeba tiskem pigmentovým.

Olejotisk

Založen na principu, že želatinová vrstva zcitlivěná dvojchromanem se na místech zasažených světlem utvrdí a při následném namočení nebobtná.

Po vykopírování negativu se obraz namočí, světlem nezasažená místa nabobtnají, osvětlená místa nenabobtnají. Při namáčení se tak vytvoří reliéf, jehož vyvýšená místa odpovídají světlům obrazu a prohloubeniny stínům. Když pak na tento vlhký nabobtnalý želatinový reliéf naneseme hustou mastnou barvu, zůstane lpět jen na místech osvětlených (nenabobtnalých a tedy prohloubených), a to tím více, čím více byla tato místa osvětlena (tedy utvrzena). Vytvoří se tak obraz se všemi polotóny. Z negativu vznikne pozitiv.

Barvu nanášíme speciálními štětci a můžeme jí v různých místech dávat více nebo méně, hustší nebo řidší. Hustotu a  tonalitu různých míst obrazu tak můžeme do značné míry ovlivnit. Rozdíl oproti pigmentovému tisku a gumotisku je v tom, že ty obsahují barvu již před kopírováním, kdežto při olejotisku se nanáší teprve dodatečně a ve volitelném množství. Výhodou je, že nabarvená místa, s nimiž nejsme spokojeni, můžeme očistit benzínem.

Bromolejotisk

Od olejotisku se liší tím, že k přípravě nabobtnalého želatinového reliéfu použijeme normální fotografii, tedy bromostříbrný pozitiv. Fotografický papír, který použijeme, nesmí mít příliš utvrzenou želatinovou vrstvu, protože ta by nám pak ve vodě málo nabobtnala. Vyhovuje mnoho druhů papírů na RC podložce a některé barytované klasické papíry, nejsou-li určené k leštění, a tedy silněji utvrzené.

Fotografie s dobře prokreslenými světly i stíny se vybělí v roztoku síranu měďnatého a dvojchromanu draselného. Pak se vypírá, ustálí, opět vypírá a nakonec usuší. Usušený obraz se namočí, nechá nabobtnat, a natírá se mastnými barvami týmž způsobem, jako při olejotisku. Místo tradičního vyťukávání barvy štětcem z tchořích chlupů se dnes někdy používá nanášení barvy molitanovým válečkem.

Nabarvené obrazy je možno přetisknout na jiný, obyčejný papír. Obraz je pak možno barvit znovu, takže je možno vytvořit i určitou sérii tisků.

Konečný výsledek při bromolejotisku a olejotisku je rovnocenný. Bromolejotisk má však mnohé výhody. Především nepotřebujeme velký negativ, protože pracujeme přímo se zvětšeninou v  konečné velikosti. Dále se obejdeme bez kopírování v kopírovacím rámečku na denním světle. Tím odpadá také obtížné posuzování délky potřebné expozice. Další výhodou je, že volbou gradace fotografického papíru pro přípravu výchozího pozitivu můžeme snadno ovlivnit kontrast konečného obrazu. Nutno ale zdůraznit, že relativní snadnost přípravy základního želatinového reliéfu nás nijak nezbaví nutnosti dobře ovládnout následnou fázi nanášení barvy, což vyžaduje značnou zručnost a velkou praxi. Nemůžeme tedy čekat zdařilé obrázky hned na první pokus.

Pro své výhody byly bromolejotisky až asi do dvacátých let minulého století mezi našimi fotografy značně oblíbené a  můžeme se s nimi často setkat na mnoha výstavách.

Volba procesu

Chceme-li sami nějaký historický proces zkusit, bude dobré volit zpočátku nějaký jednodušší a finančně nepříliš náročný. Naštěstí i procesy jednoduššími a levnějšími můžeme získat stejně pěkné obrazy jako těmi náročnějšími a nákladnějšími. Každý z procesů má svou vlastní podobu a  své možnosti. Jde jenom o to dobře jej poznat a volit motivy, které odpovídají jeho charakteru.

I tou nejlevnější technikou, např. kyanotypií můžeme vytvořit velmi působivé fotografie. Avšak její intenzivní modrá barva se hodí jen pro některé motivy – mohou to být třeba zasněžené nebo zamlžené krajiny. Ty se naopak nehodí zpracovávat třeba slaným procesem. Ten dává hnědou tonalitu při níž sníh nebo mlha vycházejí nepřirozeně hnědé. Slaný proces je naopak zase vhodný pro podzimní záběry se spadaným listím.

Zvolme tedy procesy, které jsme schopni realizovat s jednoduchými prostředky a minimálními zkušenosti a k nim volme odpovídající motivy. Takovými procesy jsou třeba kyanotypie, slaný proces nebo sepiový tisk VanDyke.

Těmito procesy získáváme obraz zakotvený přímo ve vláknech papíru bez pojiva. Tím, že je obraz v papíře bez vrstvy pojiva, působí do značné míry jako litografický tisk. Na rozdíl od běžné fotografie se také teplem nekroutí. Zvolíme-li pro přípravu papír vhodné barvy a struktury, můžeme získat zcela zvláštní a neopakovatelný originál.

---

Text a fotografie Ing. MgA. Tomáš Štanzel
Autor pracuje jako kurátor oddělení dějin fotografické a filmové techniky v Národním technickém muzeu v Praze a v rámci své práce se zabývá i  programem Rekonstrukce historických fotografických technik.

Kontakt:
Národní technické muzeum
Kostelní 42
170 78 Praha 7
tel.: 220 399 179
tomas.stanzel@ntm.cz